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Pedagogia do teatro

e o teatro de rua

Narciso Telles
ISBN: 978-85-7706-034-4
ed. 112 p.
O ensino do teatro, segundo Narciso Telles, artista, professor e pesquisador, não acontece sem um envolvimento dos alunos com a criação teatral. O autor narra didaticamente como desenvolve oficinas de teatro e suas estratégias pedagógicas de formação de jovens atores. Sua experiência tem por referência a pedagogia teatral de importantes grupos de teatro do Peru e do Brasil, ressaltando a importância de levar os alunos às ruas e das aulas-espetáculo para sua melhor aprendizagem.
  • Sumário
    A teoria que se sente: as noções de
    espaço urbano, bricolagem e experiência

    O teatro de rua e suas relações com o espaço urbano
    O pedagogo teatral como bricoleur
    A experiência como atitude metodológica na pesquisa
    A pesquisa etnográfica
    O laboratório experimental e a oficina

    Grupos e seus modos formativos:
    do ator para o teatro de rua

    As oficinas de teatro na pedagogia teatral
    As táticas em uso nas oficinas
    O artista-docente
    Aprendizes com experiência:
    Grupo Cultural Yuyachkani (Lima/Peru)
    Oficina do Grupo Yuyachkani: trabalho com os objetos
    A pedagogia teatral do Grupo Imbuaça (Sergipe/Brasil)
    Oficina sobre a literatura de cordel
    O Grupo dos Atuadores Ói Nóis Aqui Traveis
    (Rio Grande do Sul/Brasil)
    Oficina de teatro de rua: arte e política

    Teatro de rua: procedimentos de atuação
    Trajeto metodológico em pesquisa e ensino
    O laboratório experimental
    Teatro de rua: conceitos e linguagem
    A relação ator-espaço e as primeiras saídas de rua
    As possibilidades da cena no espaço urbano: a roda
    As possibilidades da cena no espaço urbano: a invasão
    A aula-espetáculo como possibilidade
    de síntese dos vários procedimentos
    A oficina “"Teatro de rua: procedimentos de atuação”"
    Os encontros de trabalho
  • Trecho
    Grupos e seus modos formativos do ator para teatro de rua
    Trecho retirado do Cap.2

    Parece-nos importante lembrar que a relação existente entre teatro de grupo e teatro de rua não indica uma identificação absoluta entre essas duas experiências, pois nem todos os agrupamentos teatrais se dedicam à pesquisa teatral de rua, como também vários performers ocupam os espaços urbanos com suas demonstrações e espetáculos. De todo o modo, são as formas grupais que majoritariamente têm contribuído historicamente para o crescimento e a ampliação da produção teatral de rua em nosso continente. A pesquisadora Rosyane Trotta (1995, p.22), afirma:

    Só há teatro de grupo quando o objetivo de cada integrante é o de formar e expressar a personalidade e a profissionalização do coletivo –– e não a sua própria, ou melhor dizendo, quando as individualidades se colocam disponíveis para criar uma cultura comum e se deixar formar por elas. (...) O grupo é, por definição, o lugar daqueles que não almejam uma carreira solo e para quem o grupo não é uma ponte mas o próprio lugar. O que não quer dizer que dentro de um grupo não haja o individualismo –– mas é o individualismo que não quer eliminar o coletivo e que, antes, depende dele (op.cit., p.22).

    O teatro de grupo tem como característica um modo de criação e uma produção teatral pautados na coletivização dos procedimentos de criação. Neste modo de fazer teatral encontramos várias formas de grupalidade. Carreira & Oliveira (2003) identificam o teatro de grupo "“como uma promessa de permanente reflexão sobre os fundamentos do teatro, bem como do desejo de construir métodos de formação do ator baseados em uma ordem ética para o trabalho coletivo"” (p.96). Neste sentido, afirmam os autores que os grupos fundados nos anos de 1980 e 1990, diferentemente de seus antecessores,

    fortaleceram tendências cujos eixos focalizam a busca de linguagens teatrais como forma de construção de identidade cultural. (...) Isto repercute em projetos que implicam estabilidade e uma política pedagógica que difunde os referentes técnicos e ideológicos dos grupos. E o grupo surge com matriz necessária para o estabelecimento de um lugar identitário, funcionando como coesão dos projetos coletivos”(p.96-97).

    Diante de tal afirmação, faz-se necessário averiguar com mais atenção como se constrói –– ou se forja –– a idéia de identidade no interior dos grupos. Segundo a historiadora Beti Rabetti (1993), é necessário aos “"grupos enunciarem, também, as diferenças de percurso, e de assim proclamarem a instauração do que é heterogêneo”" (p.12). Proclamar a diferença significa ampliar o olhar sobre a forma grupal do trabalho teatral como um tecido de individualidades que, ao ocupar o mesmo espaço, tornam-se paradoxalmente conjugadas e atritantes. Isto posto, cabe a questão: como entender estas grupalidades? E como esta rede de identidades e tensionamentos pode produzir um trabalho artístico-pedagógico? Stuart Hall, em sua obra “"A identidade cultural na pós-modernidade"”, discute como na pós-modernidade houve um descentramento da noção de sujeito, e conseqüentemente, de identidade. Segundo o autor, o sujeito pós-moderno não teria uma identidade

    fixa, essencial e permanente. A identidade torna-se uma “"celebração móvel”": formada e transformada continuamente em relação às formas pelas quais somos representados ou interpelados nos sistemas culturais que nos rodeiam. (...) O sujeito assume identidades que não são unificadas ao redor de um “"eu”" coerente (Hall, 2003, p.13).

    Este sujeito fragmentado associa-se ao efeito da globalização que da mesma forma promove o deslocamento das identidades culturais nacionais, tornando-as por vezes identidades fracionadas ou múltiplas. Tal processo gera em seu interior novas identidades que tendem a manter-se ao redor do conceito de “"tradição"”, resguardando suas origens, enquanto outras operam num campo distinto, ligando-se ao conceito de "“tradução"”. Este último tem referência nas novas identidades geradas pelos intercâmbios culturais que acontecem com as pessoas que trazem sua carga cultural originária e as novas aquisições culturais que são adquiridas nos locais para onde migram:

    Essas pessoas retêm fortes vínculos com seus lugares de origem e suas tradições, mas sem a ilusão de um retorno ao passado. Elas são obrigadas a negociar com as novas culturas em que vivem, sem simplesmente serem assimiladas por elas e sem perder completamente suas identidades. Elas carregam os traços das culturas, das tradições, das linguagens e das histórias particulares pelas quais foram marcadas (op.cit., p.88-89).

    A esta “"negociação identitária"” vincula-se a noção de cultura híbrida, pois esta "“nova"” identidade rompe as fronteiras da "“tradição"” para um processo constante de assimilação e reelaboração.

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